❄️ Claude Et Georges Pompidou L Amour Au Coeur Du Pouvoir que nous ferions sans votre phrase brillante

LeCentre Pompidou, célèbre ses 40 ans en proposant notamment jusqu’au 19 novembre 2017, dans les murs du Château de Chambord, une exposition consacrée à celui qui fut à l’origine de sa création, le Président Georges Pompidou. Celui-ci vint à maintes reprises dans un château qui conjuguait son amour de l’architecture et sa pratique de la chasse. Ce n’est

Nous sommes le 31 décembre 1957. Il est 22 heures. Un coursier sonne à la porte de Maurice et Claude Hersaint, alors qu’ils sont sur le départ pour prendre un train de nuit. À cette heure tardive et à leur grande surprise, le coursier leur remet, de la part d’Óscar Domínguez, un petit paquet contenant un dessin encadré[1]. Le dessin représente une femme nue aux gros seins et à tête d’oiseau, avec une fleur à la main et une feuille au bec. Cette sorte de faune de la Saint Sylvestre est dédié en ces termes au collectionneur Maurice Hersaint pour mon très cher Hersa[i]nt avec le souvenir de l’avenir / Domínguez ». Domínguez qui a crayonné ces mots le 31 décembre 1957, quelques heures avant de se donner la mort, n’a fait que constater, au tournant de l’année nouvelle, et avec un certain humour, que l’avenir n’était plus pour lui qu’un souvenir. Rivalisant avec l’humour d’un Jean-François Lacenaire en marche vers la guillotine, le peintre canarien a ainsi renoué avec l’esprit de son ex-ami André Breton dont il avait réalisé jadis la couverture du tirage de tête de l’Anthologie de l’humour noir. Mais si l’expression le souvenir de l’avenir » a pu paraître ironique et terrible à l’homme Domínguez se préparant au suicide, la formule était néanmoins familière au peintre natif de Tenerife, qui ne pouvait pas ne pas se souvenir de deux de ses œuvres majeures de 1938, à savoir, le dessin Le Souvenir de l’avenir publié dans le recueil Trajectoire du rêve, et la toile Souvenir de l’avenir, une des premières manifestations de sa peinture lithochronique. Le dessin et la toile Examinons d’abord le dessin Le Souvenir de l’avenir. Tandis qu’un cygne se profile à l’horizon, on découvre au premier plan une sorte de meuble incurvé et oblong, surmonté d’un phonographe à pavillon et servant de piédestal à une créature mi-femme mi-cygne, dont la robe épouse exactement la forme d’un pavillon de gramophone. Or si nous combinons en pensée d’une part le phonographe à pavillon et d’autre part la créature féminine à la robe évasée d’où émergent d’un côté deux pieds cambrés et de l’autre un bras coudé, on obtient très exactement le fameux objet de Domínguez intitulé Jamais représentant les pieds chaussés de talons aiguilles d’une femme happée par un pavillon de gramophone et dont une main néanmoins ressort par le conduit étroit du pavillon pour remplir la fonction d’un bras de phonographe frôlant les seins et le ventre d’un plateau en rotation. Proposons une lecture sonore du dessin et de l’objet. Commençons par le dessin, où coexistent un phonographe en état de marche et une femme-cygne en position de danseuse. Ne pourrait-on pas dire, vu le cygne au fond du dessin, qu’est mis en scène ici le fabuleux chant du cygne, du doux et merveilleux chant que le cygne ferait entendre avant de mourir ? Le titre du dessin, Le Souvenir de l’avenir, aurait alors un sens prémonitoire. Il annoncerait la mort imminente de la ballerine ou de la femme-cygne. Mais dès que l’on passe à l’objet, il n’y a plus de doute, la mort est à l’œuvre. La femme aux talons aiguilles est bel et bien absorbée par le pavillon du gramophone. Comme elle fait corps avec l’instrument, on peut à nouveau parler de chant du cygne. N’est-ce pas, pour Domínguez, mais aussi pour nous, qu’un phonographe fait entendre, ou fait même vibrer, les accents de la vie, dans les sillons de la mort ? Quant au titre de l’objet, Jamais, il a beau sonner comme un refus de la mort, il finit par désigner ce que précisément il veut dénier, c’est-à-dire l’instance de la mort emportant ou ravissant la frêle et exquise danseuse. En cette même année 1938, où l’objet Jamais est présenté à l’exposition internationale du surréalisme de la galerie des Beaux-Arts et où le dessin Le Souvenir de l’avenir paraît dans le recueil Trajectoire du rêve d’André Breton, Domínguez peint Souvenir de l’avenir, un de ses premiers tableaux lithochroniques. Le dessin et la toile ont beau avoir le même titre, ils n’ont pas le même motif. En effet, nulle trace de personnage da ns la toile Souvenir de l’avenir, hormis une machine à écrire aux touches échevelées, modeste artefact perdu dans un vaste paysage minéral où les plissements géologiques du relief le disputent à d’infranchissables failles. Quand il peint cette toile, Óscar Domínguez commence à prendre conscience de la minéralisation du temps, du concept de peinture ou de sculpture lithochronique qu’il développera bientôt avec Ernesto Sábato. Le titre du tableau, Souvenir de l’avenir, témoigne que le peintre né à La Laguna a la ferme intention de batailler avec le temps. Mais tandis que le dessin Le Souvenir de l’avenir et l’objet Jamais, qui en est l’illustration concrète, magnifiaient l’image onirique du chant du cygne ou de la femme qui disparaît, la toile Souvenir de l’avenir qui met à nu les strates géologiques du relief et pétrifie même un nuage, entend moins figurer le temps par une image fulgurante qu’embrasser sa notion et en indiquer les linéaments. Mais, dans le paysage minéral et désolé du tableau, la petite machine à écrire aux touches déglinguées ne passe pas inaperçue. On découvre en effet, et cela pourrait nous faire remonter jusqu’aux futuristes, que la machine à écrire comme le phonographe sont des capteurs ou des intercesseurs du temps. Il semblerait, par exemple, que la feuille de papier enroulée sur la machine à écrire de Souvenir de l’avenir pourrait comporter quelque message dactylographié et pourquoi pas quelque confession à portée testamentaire. Le souvenir du futur En 1938, il y a un avis de tempête pour Domínguez. La guerre en Espagne le tient plus que jamais éloigné de Tenerife. Il a une grande part de responsabilité dans l’accident qui vaut à Victor Brauner la perte d’un œil. Et, bien entendu, les menaces de déflagration qui pèsent sur l’Europe n’ont aucune raison d’épargner la France. Tout cela contribue à une interrogation ardente sur le passé, le présent et le futur. Mais comment expliquer, plus précisément, que Domínguez ait fait sienne l’expression souvenir de l’avenir » ? En fait, le fameux rêve d’André Breton du 7 février 1937 où le peintre de Tenerife fait surgir de sa toile des lions fellateurs peut nous mettre sur la piste. En effet, quand le peintre de La Laguna anime d’abord sa toile en nouant des arbres, qu’il transforme ensuite en lions fellateurs, pour faire jaillir enfin une aurore boréale, il produit certes du mouvement, mais, mieux encore, il réalise, tel un cinéaste, l’équivalent d’une durée filmique. Pour tout dire, Breton découvre en Domínguez un peintre du temps, et qui plus est, un peintre orgiaque et cosmique. Et comme de surcroît, Breton accorde au rêve, tout au moins sur le plan théorique, une valeur prémonitoire, on peut penser que cela engage Domínguez, en particulier aux yeux de Breton, à devenir un voyant du temps. Mais que Domínguez devienne un guetteur ou un voyant du temps, cela n’a rien d’étonnant, si l’on songe que le surréalisme ne poursuit rien d’autre que le hasard objectif ou la magnétisation des durées. À cet égard, il faut examiner de près le frontispice de l’édition de 1927 de l’Introduction au discours sur le peu de réalité, un frontispice reproduisant une page autographe d’André Breton. Durant l’hiver 1924-1925, l’auteur de l’Introduction au discours sur le peu de réalité avait jeté sur le papier les concepts philosophiques de ce qu’il faut bien appeler le temps sans fil surréaliste. Or, en bas de cette page manuscrite, qui tient à la fois du plan et du brouillon, on voit apparaître l’expression Le souvenir du futur », qui est l’équivalent exact de la formule Le souvenir de l’avenir », que Domínguez utilisera à deux reprises en 1938. L’important n’est pas de savoir si, oui ou non, Breton a soufflé à Domínguez le titre Le Souvenir de l’avenir, mais de constater qu’il y a de la part de Domínguez comme de Breton un véritable attrait pour la notion de temps. Dès lors, il faut se pencher sérieusement sur la partie du frontispice où figure l’expression Le souvenir du futur », une formulation que Breton a d’ailleurs tenu à souligner. Voyons la première phrase de ce qu’il faut désigner comme la quatrième partie du frontispice. Cette phrase est composée d’un énoncé suivi d’une parenthèse Je me souviens la part de ce que l’on m’on accordera que j’invente dans ce dont je me souviens ». On le voit, pour André Breton, la mémoire est sujette à caution. Il y a dans la remémoration du passé une part qui est authentique, véridique ou fidèle, mais il y a aussi une part de pure fabulation dans les souvenirs, comme si l’imagination s’invitait au festin des événements passés ou révolus. C’est donc après avoir noté cette phrase sur le souvenir proprement dit, un souvenir qui est autant une imagination du passé qu’une mémoire du passé, que Breton lui adjoint l’expression audacieuse de souvenir du futur ». Une expression audacieuse, qui résulte d’une simple symétrie dans la pensée de Breton. En effet, de même que l’imagination vient troubler l’évocation du passé, la mémoire à son tour vient hanter les contrées du futur. Dès lors, Breton est à même de distinguer les trois types d’anticipations qui incarnent à merveille le souvenir du futur, à savoir, les promesses, les prophéties et les antécédents. En qui concerne les promesses, Breton affirme qu’elles seront tenues ou non », tout en ajoutant, dans une parenthèse, qu’elles seront forcément tenues ». Dans quelle mesure sommes-nous amenés à tenir nos promesses ? Sous quel angle aborder les promesses ? Faut-il y voir des engagements moraux ou des vecteurs du temps ? Et surtout, que veut dire Breton, quand il écrit que les promesses seront forcément tenues ? À notre sens, Breton suggère que l’enjeu de la promesse n’est pas moral mais temporel. Je ne tiens pas ma promesse par devoir ou par obligation. Je tiens ma promesse parce que ma mémoire anticipatrice fait de la promesse un souvenir déjà inscrit dans le devenir, bref un souvenir du futur. Une vraie promesse n’est pas faite en l’air. C’est le premier exercice d’une création patiente ou continuée. En ce qui concerne les prophéties, Breton note Les prophéties réalisées ou non », suivi de la parenthèse forcément réalisées ». Une fois de plus, qu’est-ce qui incline André Breton à déclarer que les prophéties seront forcément réalisées », alors qu’il sait pertinemment que nombre de prophéties ont été démenties ? À ses yeux, les prophéties se réaliseront nécessairement, non en raison d’une prescience ou d’une excellence dans la prévision mais en vertu d’une voyance ou d’un souvenir de l’avenir. La prophétie est le deuxième cas de figure de l’intuition d’une durée. Enfin, pour ce qui est des antécédents, Breton couche sur le papier cet énoncé purement nietzschéen Les antécédents, ce qui m’annonce et ce que j’annonce. » Le concept de souvenir du futur prend ici son plein essor. De même qu’il y avait des prédécesseurs attendant la venue d’André Breton et comptant sur lui, Breton a lui-même des successeurs et non des disciples, déjà inscrits sur les tablettes du futur. Comment dire ? D’un côté, on songe à Spinoza et à Diderot, car ce qui advient, dans la série des antécédents et des conséquents, c’est la persévération ou la perpétuation fatale d’un désir, et d’un autre côté on pense à Bergson et à Nietzsche, car ce qui survenait hier et retentira demain, c’est l’intuition d’une durée ou la création intempestive d’une flopée d’événements. Il nous faut mentionner maintenant la dernière ligne du frontispice, qui s’inscrit juste après les énoncés relatifs au souvenir du futur. Breton conclut par ces deux formules Négation de la mort. L’insuffisance religieuse. » Remarquons d’abord que Breton, en prônant la négation de la mort, ne fait que se conformer au sixième et dernier secret de l’art magique surréaliste, révélé peu auparavant dans le Manifeste du surréalisme et qui a pour titre Contre la mort ». À elles seules, les expressions Négation de la mort » du frontispice et Contre la mort » du Manifeste du surréalisme, nous font sentir que la pensée surréaliste est une spéculation sur le temps qui n’est pas arrimée à la mort, contrairement à la pensée de Pascal et de Kierkegaard ou celle à venir de Heidegger. Il y a néanmoins une mort qui taraude les surréalistes, c’est le suicide, c’est la mort volontaire. Elle fait d’ailleurs l’objet, exactement à l’époque qui nous occupe, d’une enquête dans La Révolution surréaliste Le suicide est-il une solution ? ». Remarquons ensuite, mais fort brièvement, d’une part, que le sixième secret de l’art magique surréaliste intitulé Contre la mort » sera suivi en 1936 d’un septième secret qu’André Breton consacrera à la décalcomanie sans objet préconçu » inventée par Domínguez, septième secret qu’il intitulera Pour ouvrir à volonté sa fenêtre sur les plus beaux paysages du monde et d’ailleurs », et d’autre part que le Contre la mort » du Manifeste du surréalisme est inséparable du frontispice de l’Introduction au discours sur le peu de réalité. Relisons le début de Contre la mort » Le surréalisme vous introduira dans la mort qui est une société secrète. Il gantera votre main, y ensevelissant l’M profond par lequel commence le mot Mémoire. » Il s’agit ici, non pas d’ignorer la mort mais de la subvertir. L’art magique surréaliste préconise d’enfiler un gant pour se garder de la mort et y enfouir la mémoire. Cette main surréaliste, qui n’est pas une main amie de la mort, c’est la main rouge de L’Énigme de la fatalité, le tableau triangulaire de Giorgio de Chirico acquis par André Breton[2]. Ou bien, dans le Destin du poète, autre toile de Chirico, c’est la main noire surplombant un livre et un œuf. Mieux encore, dans Le Chant de l’amour, c’est le gant en caoutchouc rose, un gant de sage-femme, qui autorise Giorgio de Chirico à célébrer sa propre naissance. En somme, quand un surréaliste prend en main son destin, il coffre sa mémoire et délivre son imagination. Il peut ouvrir ainsi la voie aux souvenirs du futur. Si l’on n’était pas convaincu que Breton invoque la peinture métaphysique de Chirico pour mieux affronter la fatalité et la mort, il suffirait de lire la suite du sixième secret de l’art magique surréaliste Ne manquez pas de prendre d’heureuses dispositions testamentaires je demande pour ma part, à être conduit au cimetière dans une voiture de déménagement. » Que dire d’autre, sinon que Breton songe à la voiture jaune de déménagement que Chirico a peinte dans L’Angoisse du départ ou dans L’Énigme d’une journée ou encore dans Mystère et mélancolie d’une rue. En fait, Giorgio de Chirico, qui était hanté par le séjour et l’effondrement de Nietzsche à Turin, a fait de la peinture un art de divination, un art hallucinatoire requérant tantôt un gant chirurgical tantôt une voiture de déménagement. Citons enfin la seconde disposition testamentaire Que mes amis détruisent jusqu’au dernier exemplaire l’édition du Discours sur le peu de réalité. » Voilà un cas emblématique de souvenir du futur. Alors que Breton publie, en mars 1925 puis en juin 1927, l’Introduction au discours sur le peu de réalité, il n’écrira pourtant pas le Discours sur le peu de réalité, dont il a annoncé la parution[3], mais dont il a aussi prévu l’annihilation de l’édition. Breton a-t-il sabordé l’écriture du Discours sur le peu de réalité pour annuler la disposition testamentaire sur la destruction de l’édition, ou tout au contraire, s’est-il abstenu d’écrire l’ouvrage, procédant ainsi à son effacement et facilitant à coup sûr la disposition testamentaire ? Dans les deux cas, il y a un retentissement dans le futur du projet initial de destruction. C’est cela même un souvenir du futur. Le Discours sur le peu de réalité, comme son titre l’indique, est un livre mort-né que Breton, à sa mort, a emporté dans une voiture de déménagement. Marie-Louise, la suicidée Récapitulons notre parcours. Avant de se suicider, Óscar Domínguez a dessiné une sorte d’autoportrait mi-femme mi-faune. Un dessin dédié à Maurice Hersaint et portant comme mention avec le souvenir de l’avenir ». Or en 1937-1938, Domínguez avait conçu l’objet surréaliste Jamais montrant une femme plongeant dans un pavillon de gramophone et un dessin apparenté intitulé Le Souvenir de l’avenir, à quoi venait s’ajouter la toile Souvenir de l’avenir dont la préoccupation lithochronique était patente. Il nous a alors semblé bon de rappeler que vers 1925 Breton avait analysé le concept de souvenir du futur » dans une page autographe servant de frontispice à l’Introduction au discours sur le peu de réalité. Et nous avons pu évoquer à cette occasion deux dispositions testamentaires d’André Breton. Il nous faut à présent mettre sur le tapis un dessin de Domínguez de 1942, qu’il faut bien appeler La Suicidée[4]. Le dessin est dédié à Gilbert Senecaut, un poète belge qui publie, la même année, sa première plaquette intitulée L’Érection expérimentale[5] Pour Senecaut / Souvenir de / Domínguez / Paris 42 ». Au premier plan et comme prise en plongée par une caméra, se tient en équilibre instable sur le rebord d’un toit de terrasse une femme nue aux seins multiples. L’inscription LA SUICIDÉE » tracée sur le pignon de l’immeuble attenant, ainsi qu’une flèche préfigurant le sens de la chute, ne nous cèle rien sur le sort de cette femme qui ne manquera pas de choir, deux étages plus bas, sur le pavé de la rue. Cette représentation d’une suicidée dans un dessin de Domínguez pourrait paraître fortuite si le peintre canarien n’avait justement mentionné le suicide d’une femme à la fin de La pétrification du temps », dont la publication est contemporaine du dessin. Relisons le dernier paragraphe du texte fondateur de la peinture ou de la sculpture lithochronique Le hasard objectif sera un élément très important dans le choix des éléments à superposer. Les étranges langoustes empaillées, les fossiles, les coquillages, les éléphants bourrés de crins, etc. attendent avec la plus vive angoisse que les mains du poète viennent les livrer à l’espace, cet espace où Marie-Louise a laissé à tout jamais la surface lithochronique authentiquement convulsive de son suicide, le jour où elle se jeta dans le vide du dernier étage de la grande tour[6]. » Il n’y a pas de doute, le dessin La Suicidée semble vouloir illustrer le suicide de Marie-Louise se jetant dans le vide depuis la terrasse d’une maison ou du haut d’une tour[7]. On est tenté de lire ces lignes conclusives, concrètes et abruptes, sur la démarche lithochronique de deux façons. Ou bien le procédé lithochronique exige que le poète, le peintre ou le sculpteur projette un objet, par exemple des langoustes empaillées, dans le vide de la rue, du haut d’une fenêtre jusqu’au bas de l’immeuble, dans cet espace marqué à jamais par le suicide de Marie-Louise[8]. Ou bien, si le terme de Marie-Louise désignait plutôt cette large bordure en carton utilisée par les encadreurs pour un dessin ou une gouache, alors la Marie-Louise serait la surface lithochronique par excellence, cette surface enveloppante où viendraient s’abîmer ou mourir les créatures les plus vivantes comme les objets les plus surannés. En fait, c’est dans le n° 10 de Minotaure, daté Hiver 1937 », que Domínguez a découvert un bois de Posada intitulé Marie-Louise, la suicidée, le graveur mexicain ayant saisi au vol, dans un décor de cathédrale monumentale, la frêle silhouette d’une femme plongeant dans le vide. La gravure de Posada, La Suicida María-Luisa, relate le suicide de Sofía Ahumada, une jeune ouvrière de vingt ans, nerveuse et suicidaire, qui dans la matinée du 31 mai 1899, se précipita dans le vide du haut d’une tour de la cathédrale de Mexico, juste après une courte dispute avec son fiancé Bonifacio Martínez, l’horloger de la cathédrale. Le suicide a suffisamment marqué les esprits pour susciter une complainte populaire Ya Sofía Ahumada murió, Volando de Catedral; ¡Qué momento tan fatal; La infelix se suicidó! L’étonnant est que le prénom de María-Luisa qui légende le bois gravé de Posada semble avoir été emprunté à un autre suicide survenu aussi à Mexico, mais dans la matinée du 4 décembre 1909. María-Luisa Nocker, une jeune fille de quinze ans, après avoir passé une nuit à l’hôtel avec Rodolfo Gaona, un célèbre toréador, se suicida d’une balle de revolver en rentrant à son domicile. Notre propos n’est pas tant de repérer les signes précurseurs du suicide de Domínguez, que de découvrir ce qui se passe entre le peintre qui a conçu l’objet Jamais, les deux versions du Souvenir de l’avenir et le dessin La Suicidée, et le poète André Breton qui a eu recours aux concepts de souvenir du futur » et de hasard objectif. Il existe entre eux une vraie complicité, intellectuelle et affective. Quand le 7 février 1937 Breton rêve de Domínguez en train de peindre, il en fait un démiurge de la peinture animée, à la fois le dessinateur de vues hallucinatoires et l’opérateur de plans ou de durées filmiques. Dans le rêve de Breton, Domínguez, l’inventeur de la décalcomanie sans objet préconçu, se révèle être en possession d’un nouveau procédé automatique enchaînant sur la toile des plans et des événements. Somme toute, serait en germe dès cette date le projet lithochronique, qui irait comme un gant au peintre et à la personnalité d’Óscar Domínguez. Dans la nuit du 27 au 28 août 1938, Óscar Domínguez est à l’origine de la blessure accidentelle qui vaut à Victor Brauner la perte de l’œil gauche. Dans L’œil du peintre », une étude détaillée publiée dans la dernière livraison de Minotaure, Pierre Mabille rapportera cette énucléation à une série de tableaux prémonitoires peints par Victor Brauner. Même si Mabille n’utilise pas explicitement le concept de Breton, les toiles invoquées apparaissent comme autant de souvenirs du futur ». Parmi ces toiles, il faudrait d’ailleurs faire un sort à Paysage méditerranéen de 1932, où un personnage masculin a l’œil percé par une tige surmontée de la lettre D, qui est précisément l’initiale de Domínguez. De surcroît, si l’on voulait établir une parenté entre les tableaux prémonitoires de Brauner et la peinture lithochronique de Domínguez, il suffirait de remarquer que la peintre canarien a choisi d’illustrer son texte La pétrification du temps » avec L’Estocade lithochronique, un tableau où l’épée fichée dans la nuque du taureau se signale par une poignée écarlate épousant la forme de la lettre D, et pour que personne ne s’y trompe, Domínguez a tracé, à la suite de l’initiale D, les autres lettres de son patronyme. Après la guerre, dans une lettre à Victor Brauner, Óscar Domínguez emploiera spontanément la formule grand souvenir de l’avenir » pour qualifier l’œuvre et les tableaux prémonitoires d’un peintre dont il avait été lui-même l’instrument d’une énucléation fatale Ma visite à ton atelier, grand souvenir de l’avenir, et surtout grand soulagement, car on n’est pas tout seul dans le monde[9]. » Revenons à la dernière livraison de Minotaure. André Breton y présente Souvenir du Mexique », accompagné de magnifiques photos d’Alvarez Bravo. Une photo cadrant un atelier de cercueils pour enfants est ainsi commentée par Breton Le rapport de la lumière à l’ombre, de la pile de boîtes à l’échelle et à la grille et l’image poétiquement éclatante obtenue par l’introduction du pavillon de phonographe dans le cercueil inférieur sont supérieurement évocateurs de l’atmosphère sensible dans laquelle baigne tout le pays. » Décidément, le pavillon de gramophone peut convoquer la mort. Au Mexique, le photographe Alvarez Bravo dispose un pavillon dans un cercueil d’enfant. Tandis qu’à Paris, le peintre Domínguez fait entendre, aussi bien dans l’objet Jamais que dans le dessin Le Souvenir de l’avenir, le chant du cygne d’une femme plongeant dans un pavillon de phonographe. La bifurcation de Marseille Né le 8 décembre 1902 à Sagua la Grande, Wifredo Lam, qui est aussi prénommé Oscar de la Concepcion, passe son enfance et sa jeunesse à Cuba. Il vivra quinze ans de sa vie d’adulte surtout à Madrid puis quittera l’Espagne au printemps 1938 pour rejoindre Paris. Ce sera la rencontre coup de foudre » avec Picasso qui reconnaîtra et intronisera Wifredo Lam comme peintre. Outre sa connivence avec Picasso, Lam se sentira vite à l’aise parmi les surréalistes. Il y a incontestablement un parallèle à faire entre Wifredo Lam et Óscar Domínguez, qui, né à La Laguna le 7 janvier 1906, quittera aussi son île lointaine, et résidera, à partir de 1929, beaucoup plus à Paris qu’aux Canaries. Entré dans le groupe surréaliste en septembre 1934, l’inventeur de la décalcomanie du désir aura des relations privilégiées avec André Breton. Justement, c’est à Marseille, durant l’hiver 1940-1941, qu’on mesure le mieux à quel point le surréaliste canarien est proche de Breton et à quel point le peintre cubain se sent devenir surréaliste. Au printemps 1940, Domínguez est chargé de la couverture du tirage de tête de l’Anthologie de l’humour noir. Au début de 1941, il revient à Wifredo Lam d’illustrer le poème Fata Morgana. Le plus surprenant est que Lam se saisit de l’occasion pour dessiner d’une toute nouvelle manière, véritable point de départ de son imaginaire et de son art surréaliste. De plus, Domínguez et Lam participent à la refondation du jeu de cartes, rebaptisé par les surréalistes jeu de Marseille. Le sort a voulu que les peintres natifs de l’île de Tenerife et de l’île de Cuba aient eu à dessiner les quatre étoiles noires du Rêve l’As et le Mage Freud pour Domínguez, le Génie Lautréamont et la Sirène Alice pour Lam. Et l’étonnant, là encore, est que cette expérience est décisive pour Lam. Car on pressent, dans la carte Lautréamont, la jungle foisonnante, et dans la carte Alice, la femme-cheval en transe, deux des visions typiques de la peinture à venir de Lam. Au fond, sachant qu’à Marseille, en 1941, les deux exilés Domínguez et Lam sont au cœur du groupe surréaliste, il faut nous interroger sur leur destin respectif. Pourquoi le premier sort-il du circuit surréaliste à la Libération et doute-t-il plus que jamais de lui-même pendant les années cinquante ? Pourquoi, au contraire, le second reste-t-il lié au groupe et continue-t-il à croire en sa bonne étoile ? Le retour pour Lam au pays natal, sur une terre épargnée par la guerre mondiale n’explique pas à lui seul l’extraordinaire fécondité de la peinture de Lam en 1942 et 1943. En ce qui concerne Domínguez, rien ne l’empêchait, en s’éloignant de Breton, de creuser son propre sillon et de continuer à affirmer sa singularité. On pourrait aborder le problème sous un autre angle. Dans un premier temps, Picasso a été pour Lam un modèle indépassable. Ensuite, Picasso a adoubé son neveu », l’élevant à l’ordre de la peinture. Mais à partir de 1941, Lam s’est engagé dans le giron surréaliste tout en inventant une peinture surnaturaliste des corps démembrés et en transe. Ce qui ne l’empêchera pas de conserver de bonnes relations avec Picasso. En revanche, entre Domínguez et Breton, les choses se passent un peu différemment. D’abord, Domínguez, qui vit à Paris, met quelques années avant de faire son entrée dans le groupe surréaliste. Ensuite de 1934 à 1941, les relations entre Domínguez et Breton sont au beau fixe, avec comme moments forts 1. le voyage aux Canaries ; 2. la découverte d’une décalcomanie équivalant à la recherche du Point Sublime ; 3. le rôle dévolu à Domínguez, dans le rêve du 7 février 1937, de cameraman d’une peinture animée ; 4. la volonté du peintre canarien d’explorer le temps, aussi bien dans l’objet Jamais que dans sa théorie et sa pratique lithochronique. 5. enfin le jeu de Marseille qui témoigne du collagisme surréaliste. Pourtant, en dépit de cette période faste, quelque chose de désaccordé, après Marseille, se produira entre Domínguez et Breton. Cela sera visible au retour de Breton à Paris. En effet, le 30 mai 1946, Domínguez s’inquiétera, Breton ne lui ayant pas fait signe. Il chargera alors Maud Bonneaud, son épouse depuis un an, de lui écrire pour une reprise de contact Mon cher André / Oscar m’a dit “ Toi que tu es dans la littérature ”, écris à André que nous attendons toujours son coup de téléphone. / Nous sommes en effet extrêmement impatients de vous revoir. Nous pensons que c’est important. Tant de bruits circulent, tant d’histoires ont été inventées, qu’Oscar tiendrait beaucoup à tirer cela au clair avec vous[10]. » Dans cette lettre, où Maud et Óscar expriment leur très grande affection » à Breton et manifestent qu’ils seraient tellement heureux » de le revoir, on perçoit une certaine gêne, pour ne pas dire une vive alarme. Quels pouvaient bien être les bruits et rumeurs autour d’Óscar Domínguez ? Il est difficile de le savoir. En revanche, ce qui pouvait avoir plus qu’irrité André Breton, c’est que Paul Éluard, en décembre 1943, et Georges Hugnet, en janvier 1945, avaient préfacé le catalogue d’une exposition Domínguez. Il paraissait alors peu pensable que le peintre canarien puisse être du côté de Breton tout en fréquentant ouvertement Paul Éluard et Georges Hugnet, devenus des adversaires du surréalisme. Il est curieux aussi de constater une sorte de chassé-croisé entre Lam et Domínguez, au début des années quarante. Quand le premier s’émancipe de Picasso, le second semble vouloir l’élire comme modèle. Ce chassé-croisé n’empêche pas une certaine rencontre entre les deux peintres insulaires. Par exemple, il y a une prolifération de seins dans plusieurs dessins de Lam destinés à Fata Morgana comme dans le frontispice d’Au fil du vent et La Suicidée de Domínguez. Ou encore, il y a une même figuration voluptueuse de femme renversée dans une gouache de Lam de 1942 et dans La Rêveuse, une toile de Domínguez de 1943. Bien entendu, les deux peintures ne sont pas superposables. Mais il reste que quand le cubain affirmera et cultivera sa singularité, le canarien aiguisera moins son génie et tâtonnera davantage. L’émulation surréaliste manquera à Domínguez. En 1947, il ne pourra pas, dans le cadre de l’exposition internationale du surréalisme, honorer Lautréamont et élever un autel à la Chevelure de Falmer, comme le fera Lam. Il y a un indice qui ne trompe pas. À Marseille, durant l’hiver 1940-1941, les surréalistes semblent sous le charme d’Hélène Holzer, la compagne de Wifredo Lam. Le jour de son anniversaire, le 19 janvier 1941, un petit carnet recueillera les hommages, entre autres, de Victor Brauner, Jacques Hérold et Óscar Domínguez mais aussi du couple Breton et de la petite Aube. André Breton, pour sa part, dédie à sa très gracieuse amie Hélène Lam » un poème où elle incarne à la fois l’avenir et la durée[11]. Quant à Domínguez, outre une composition graphique, il écrit à Helena » une dédicace, où, en une formule équivalant à un souvenir de l’avenir, il évoque une durée alchimique et millénaire, miroir et promesse de son affection El agua vieja de mil años que es mercurio sobre el cristal es al mismo tiempo, el espejo donde se reflejará mi afecto profundo por ti / Domínguez ». Si Hélène, pour Domínguez, comme pour Breton, représente l’image même de la permanence et de la grâce, il faut bien croire que sa présence constante auprès de Wifredo Lam à Marseille, puis à Cuba, aura des effets plus que vivifiants dans sa peinture supernaturaliste et inventive. Sans forcer la comparaison avec Wifredo Lam, on peut s’interroger sur la vie passionnelle de Domínguez. Sous l’Occupation, quelles sont ses relations avec Roma, la pianiste juive, qui a fait le voyage aux Canaries et dont il a réalisé un portrait ? Avec Marcelle Ferry, l’ancienne amie de Breton, dont il a été l’amant ? Avec Laurence Iché, dont il illustre Au fil du vent ? Et surtout, avec Maud Bonneaud, cette étudiante qui a côtoyé André Breton ? Nous avons déjà mentionné cette note sombre que semble refléter le dessin La Suicidée. Mais, à lire l’envoi, signé André Thirion, sur un exemplaire du Grand Ordinaire, édité en 1943 avec le renfort d’illustrations et d’eaux-fortes licencieuses de Domínguez, ce dernier aurait eu une telle appétence pour certaines douces colombes, que cela contrebalancerait chez lui toute propension au suicide Pour Óscar Domínguez, le Minotaure en frac, il apprivoise les colombes et après les avoir lâchées il les sacrifie à coups de revolver hexagonal ; il en broie les plumes, les yeux et les pattes dans un gros mortier avec son gros sexe, et il s’en repaît entre 10 h 35 et 11 h 45 du matin, avant l’heure du cinzano sans gin. En plus, nous préférons les illustrations au texte qui n’aurait jamais été publié sans ton obstination d’ivrogne ! Un soir que tu t’en prenais à une pauvre colombe turque, Oscar, cher canaque. / Ton ami, Thirion ». D’ailleurs, ces petites colombes ou ces cailles qui lui tomberaient rôties dans la bouche, on en trouve très précisément la trace dans Œil-de-père », un poème de Robert Rius sur l’imagination, daté du 25 mai 1943 l’imagination cheval / celle qui / celle que l’on rôtit / celle que Dominguez appelle petite colombe blanche »[12]. Bref, à cette époque, Domínguez était-il heureux ou même chanceux en amour ? Rien ne le dément, rien ne l’établit. Une machine à écrire et à peindre Après la guerre, il est de fait que Domínguez, en exil plus que jamais à Paris, et qui se tient aux côtés d’Éluard et de Picasso, a dit adieu à Breton. Or, de même que nous avons suggéré que le dessin d’avant le suicide, portant la mention avec le souvenir de l’avenir », replongeait Domínguez dans une temporalité qui le rattachait à Breton, de même nous voudrions montrer qu’un phénomène analogue se produit chez Breton dans le dernier texte qu’il écrit sur la peinture et qui clôt d’ailleurs l’édition définitive du Surréalisme et la peinture. Le 7 février 1965, qui est tout de même le jour anniversaire du fameux rêve sur Domínguez, Breton signe une préface pour le catalogue de l’exposition Konrad Klapheck à la galerie Ileana Sonnabend. Dans une facture à la lisière de l’hyperréalisme, les tableaux de Klapheck déclinent toute une gamme de machines, tels que machines à écrire, machines à coudre[13], téléphones et sirènes, robinets et douches, embauchoirs, timbres de bicyclettes, toute une gamme qui, à l’exception près des siphons des tables de café ou des pavillons de phonographe, ressortit de la machinerie ou de la quincaillerie déjà peintes par Domínguez. Pour exposer le problème de la machine, Breton fait flèche de tout bois. Frottant le Surmâle d’Alfred Jarry à La Science de l’amour de Charles Cros et à L’Ève future de Villiers, puis invoquant Freud et Havelock Ellis, il aboutit à la machine à coudre de Lautréamont. Autre perspective machinique, celle qui culmine dans La Mariée mise à nu par ses célibataires, même de Duchamp, en prenant appui sur les dessins mécaniques de Picabia ou de Dada. Surgit enfin, éblouissante et aguicheuse dans son rôle de vamp », la machine à écrire, qu’André Breton présente ainsi Il n’y a pas si loin de la “pieuvre-machine à écrire” pour Jacques Vaché en 1917 à celle dont les touches “germent” dans telle toile de 1939 de Domínguez ; ici et là manifestement on garde trace de leur corps à corps avec leurs premières animatrices “les belles sténodactylographes” chantées par Apollinaire. » Alors que pour Klapheck[14], la machine à écrire, représentant le père, la politique et l’artiste, est de sexe mâle, pour Breton, au contraire, elle serait une vamp et elle conserverait la trace du corps à corps avec les belles sténodactylographes », celles dont Guillaume Apollinaire, subjugué par l’affairement, les signaux sonores, les inscriptions, d’une rue industrielle de Paris, avait remarqué la présence, dans le poème Zone » Les directeurs les ouvriers et les belles sténodactylographes Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour y passent Quant à Jacques Vaché, il avait fait surgir, dans sa lettre à André Breton du 18 août 1917, l’image d’un dandy à monocle pourvu d’une pieuvre-machine à écrire ». Et pour ce qui est enfin de la référence de Breton à Domínguez, sont concernées en fait deux toiles de 1938, ou bien La Machine à écrire, qui a pour motif une mécanique en décomposition, mi-végétale mi-animale, hérissée de touches déglinguées comme autant de tentacules, ou bien Souvenir de l’avenir, dont nous avons déjà parlé, avec sa machine à écrire un petit peu moins délabrée. Pourquoi donc le 7 février 1965, Breton convoque-t-il la pieuvre-machine à écrire » de Vaché, la machine à écrire aux touches germinatives de Domínguez et enfin les belles sténodactylographes » d’Apollinaire ? Pour se faire une idée de cette vamp aux touches germinatives, il faut se situer en février 1928, en pleine séance de Recherches sur la sexualité. Voici les propos d’André Breton, indiquant à quel âge il eut sa première expérience sexuelle et quel en fut le déroulement 19 ans. Avec une jeune dactylographe de chez Underwood, qui habitait Aubervilliers moi, Pantin. J’ai fait l’amour avec elle dans un hôtel de la rue de la Harpe. Je n’ai pas cessé toute la nuit d’être très tourmenté au sujet de mes possibilités physiques, bien que j’aie fait l’amour avec elle quatre fois. Impression merveilleuse néanmoins, mais le lendemain à 8 heures, crise d’appendicite violente nécessitant mon transport à l’hôpital ?[15]. » Que révèle cette confidence ? Elle nous apprend au moins trois choses 1. André Breton a eu sa première relation sexuelle, son premier corps à corps, avec une jeune dactylographe de chez Underwood, qui rappelons-le était une marque de machine à écrire. C’est donc sous le double signe de la machine écrire que Breton a éprouvé en 1915 ses premiers émois physiques ; 2. Il y a une étrange coïncidence entre le poème d’Apollinaire où les belles sténodactylographes » passent dans la rue quatre fois par jour » et le souvenir, rapporté par Breton, d’avoir fait, avec la jeune dactylographe, quatre fois » l’amour durant la nuit ; 3. Sachant que le corps à corps avec la dactylographe a été merveilleux mais a tout de même déclenché une crise d’appendicite, on comprend que Breton à propos des machines de Klapheck, ait fait appel aux machines à écrire de Vaché et de Domínguez. Car, dans la pieuvre-machine à écrire » de Jacques Vaché, on verrait assez bien le corps tentateur et peut-être insatiable de la jeune dactylographe, et dans la machine déglinguée aux touches germinatives de Domínguez on distinguerait, outre les semences répandues par le jeune poète, les chocs et les ébranlements mettant à rude épreuve jusqu’à la carcasse de sa machine désirante. André Breton, à travers le trio Apollinaire, Vaché et Domínguez, aurait donc eu une réminiscence de ses premières étreintes avec la pieuvre dactylographe. Óscar Domínguez, avant le suicide, aurait eu, pour sa part, la réminiscence d’une machine à écrire germinative et d’un phonographe avaleur de femme. Au peintre comme au poète, la machine à écrire et le phonographe auront donc dévoilé un éros teinté de terreur. Le peintre canarien était-il suicidaire ? Marcel Jean rapporte qu’un jour, Roma l’ayant quitté sans rien dire, il avait tenté de se pendre, mais sans succès, le clou auquel il avait accroché la corde ayant cédé[16] . La journaliste Mercedes Guillén, qui avait rendu visite à Domínguez, fin 1957, a raconté par la suite que le peintre lui avait laissé entendre qu’il allait se suicider. Il lui aurait aussi confié, qu’étant enfant, il avait eu envie de mourir, à la vue de sa petite cousine dans un cercueil de verre, sur le chemin du cimetière[17]. Force est de convenir que le suicide de Domínguez, dans la nuit du 31 décembre 1957, date ô combien symbolique, était prémédité. Nous avons insisté sur le dessin annonciateur de suicide qu’un coursier a remis à Maurice Hersaint le 31 décembre à 22 heures. Il est temps de révéler deux ultimes documents établissant, pour l’un, une volonté d’en finir avec la vie, et pour l’autre, un désir de suspendre cette décision à l’entrevue avec une femme, en l’occurrence avec Marcelle ou Lila Ferry, qui fut de 1936 à 1937 l’amante d’Óscar Domínguez, après avoir été d’ailleurs la compagne de Georges Hugnet, puis d’André Breton. Sur un formulaire de télégramme, où ont été apposés, sans doute à l’aide d’un tampon, deux labyrinthes, on peut lire, écrit en gros caractères, de la main de Domínguez Bonne Année 1958 », suivi de sa signature. De plus, en marge du formulaire, est noté de la main de Marcelle Ferry Óscar m’avait adressé ce télégramme que je reçus après sa mort le 31 décembre 1957 / J’ai un remords[18] ». La signification du labyrinthe ne fait pas de doute. Il s’agit du labyrinthe dans lequel était enfermé Óscar Domínguez, alias le Minotaure[19], à l’image d’ailleurs d’un tableau de 1950 intitulé Minotauro. Cependant, ces vœux de Bonne Année 1958 », dont la teneur est plus qu’ambiguë, doivent être appréciés à la lumière d’un billet rédigé par Domínguez, à deux pas du domicile de Lila Ferry, très probablement le samedi 28 décembre 1957. Ce billet commence ainsi Dans le bistro du coin à 10 mètres de chez toi ». Puis vient l’objet du message – une demande pressante de rendez-vous Lila-c’est-la-vie. Voilà comme je t’appelais hier soir dans mes rêves… Je voudrais te parler et te voir. Je serai à la Rhumerie martiniquaise à 6 h. ce soir samedi. J’étais très malade, mais le Minotaure a vaincu tout, et je vous attends, avec toute l’amitié et l’intérêt de toujours. C’est-la-vie = Lila. Viens toujours / Óscar » Que s’en est-il suivi[20] ? Soit Lila Ferry a répondu à l’appel du Minotaure et n’a pas su apaiser ses angoisses, soit elle n’a pas voulu ou n’a pas pu aller au rendez-vous. Dans les deux cas, les vœux de bonne année du Minotaure auront un goût amer pour Marcelle Ferry, qui reconnaîtra avoir eu du remords. Le 17 avril 1936, dans une période de passion violente et intense, Domínguez écrivait à Lila Ferry c’est toi qui me donne la force et l’envie de vivre. » Une semaine après, il évoquait le souvenir impérissable d’un amour d’enfance, celui de sa petite cousine morte à sept ans. Et il précisait que son amour pour Lila s’était substitué à celui de la petite fille C’est toi qui prends la place. » Ce qui voudrait dire que Lila Ferry, en 1936, condensait deux Lila Lila-la-cousine-morte et Lila-c’est-la-vie. Le 28 décembre 1957, Domínguez lance un appel au secours à Lila Ferry. Il espère rencontrer Lila-c’est-la-vie. Le 31 décembre, le Minotaure s’enferme dans son labyrinthe et confectionne deux souvenirs du futur, un dessin pour Maurice Hersaint et un télégramme de Bonne année 1958 pour Lila Ferry. Georges Sebbag Notes [1] Ces faits nous sont connus grâce au témoignage de Claude Hersaint, qui aujourd’hui encore en est tout émue. Ils m’ont été aimablement rapportés par Véronique Serrano du musée Cantini de Marseille, à qui j’avais demandé de joindre Madame Hersaint pour en préciser le détail. [2] Curieusement, La Révolution surréaliste n° 7 du 15 juin 1926 reproduira L’Énigme de la fatalité sous le titre L’Angoissant voyage. [3] En 1924, le Discours sur le peu de réalité est signalé en préparation » dans Les Pas perdus puis dans le Manifeste du surréalisme. En juin 1927, il est indiqué à paraître » dans l’Introduction au discours sur le peu de réalité. [4] À notre connaissance, le dessin La Suicidée d’Óscar Domínguez a été reproduit pour la première fois en 1978 dans Le Cache-sexe des anges, Les Lèvres nues, Bruxelles. [5] Gilbert Senecaut, L’Érection expérimentale, intr. Roger Vitrac, éd. L’Aiguille aimantée, Anvers, 1942. Selon l’auteur l’érection expérimentale » définirait une nouvelle méthode pour l’insémination de la réalité ». En fait, G. Senecaut, mêlant allégrement psychologie et biologie, se livre à une parodie de la terminologie et de l’expérimentation scientifique. [6] Óscar Domínguez, La pétrification du temps », dans La Conquête du monde par l’image, les éditions de la Main à plume, Paris, 1942. Notons que ce texte, portant la seule signature de Domínguez a été écrit en collaboration avec Ernesto Sábato, comme l’a indiqué André Breton, en mai 1939, quand il en a fait une longue citation dans son article Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste » publié dans Minotaure n° 12-13. Cette longue citation couvrait en fait la seconde partie de La pétrification du temps », mais à cette différence près que la citation de Breton s’achevait sur la phrase Le hasard objectif sera un élément très important dans le choix des éléments à superposer », tandis qu’en 1942 cette phrase se poursuit avec le passage mentionnant les langoustes empaillées » et le suicide de Marie-Louise. D’où cette interrogation cet ultime passage, où apparaît le thème de la suicidée, figurait-il dans le manuscrit de 1939 consulté par Breton ou correspond-il à un ajout que Domínguez aurait introduit en 1942 ? [7] Il nous faut signaler le tableau de 1939 de Frida Kahlo intitulé Le Suicide de Dorothy Hale, illustrant de façon dramatique le saut dans le vide de la jeune femme du haut d’un building de New York, le 21 octobre 1938. Domínguez a pu avoir connaissance de ce suicide qui avait touché de près Frida Kahlo. [8] La thèse, selon laquelle Domínguez est hanté en 1942 par le suicide d’une femme pourrait trouver un renfort dans le frontispice d’Au fil du vent de Laurence Iché. Cette plaquette comprend huit illustrations de Domínguez, à savoir, la vignette de couverture un œil ouvert, un œil fermé, le frontispice, et six vignettes courant dans le texte. Or le frontispice d’Au fil du vent, comme dans La Suicidée, représente une femme nue aux multiples seins. Surtout, comme cette femme nue ne semble avoir pour tête que le poignard qu’elle brandit, elle serait bien au bord du suicide. D’autre part, il est curieux de noter que ce quasi début d’Au fil du vent dans ta poitrine de phosphore / qui s’ouvre en un vent d’éventail / Le vent ce grand sculpteur d’érections uniques / dans le jeu de quilles des jours trébuchés », semble trouver un écho dans cette quasi fin de L’Érection expérimentale Mais il jouait aux quilles avec des seins / Mais les saints sont des hommes / Mais il fécondait une morgue ». [9] Voir Victor Brauner, Écrits et correspondances, 1938-1948, éd. établie par Camille Morando et Sylvie Patry, Centre Pompidou, INHA, Paris, 2005, p. 184. Dans cette lettre non datée et accompagnée d’un dessin, on apprend que Domínguez fournit un peu de feuille d’or à Brauner. On a le sentiment, comme l’atteste la formule grand souvenir de l’avenir », que les deux peintres partagent alors la même recherche bretonienne de l’or du temps. Il serait intéressant de pouvoir dater avec certitude cette lettre importante. [10] Voir [11] En voici quelques vers Dans la prochaine feuille du printemps / Il y aura deux ailes pour Hélène […] Mais l’avenir est une chambre dans laquelle vous mettez l’ordre des perles […] [une branche de corail qui] ne peut se diviser ni pâlir avec les années ». Voir Helena Benitez, Wifredo and Helena, My life with Wifredo Lam, 1939-1950, Acatos, Lausanne, 1999. [12] Je remercie Rose-Hélène Iché de m’avoir signalé le poème Œil-de-père » de Robert Rius. [13] Rappelons que fut organisée à Berlin, au cours de la Grande Soirée Dada du 15 mai 1919, une course entre une couturière sur sa machine à coudre et une dactylographe sur sa machine à écrire. [14] Voir dans le catalogue de l’exposition Konrad Klapheck Galerie Ileana Sonnabend, Paris, 1965, outre la préface d’André Breton, le texte de K. Klapheck intitulé La machine et moi ». [15] Archives du surréalisme, Recherches sur la sexualité, Janvier 1928 – août 1932, éd. José Pierre, Gallimard, Paris, 1990, p. 116-117. [16] Voir Marcel Jean, Au galop dans le vent, éd. Jean-Pierre de Monza, Paris, 1991, p. 46-47. Cette tentative de suicide pourrait se situer en 1935. [17] Voir Mercedes Guillén, Artistas españoles de la Escuala de París, Madrid, Taurus, 1960. Le passage sur Domínguez est repris dans le catalogue Óscar Domínguez, 1926-1957, CAAM, Canaries, à la rubrique Chronologie, établie par Emmanuel Guigon, p. 307-308. [18] Ce document figure dans la correspondance d’Óscar Domínguez à Marcelle Ferry, que mon ami Dominique Rabourdin m’a permis de consulter. [19] Ce surnom de Minotaure remonte au moins au début des années quarante, comme le signale la dédicace d’André Thirion, déjà citée, sur un exemplaire du Grand Ordinaire Pour Óscar Domínguez, le Minotaure en frac […] ». [20] Une seule chose est certaine. Domínguez a porté lui-même le message au domicile de Lila Ferry. En effet, on peut lire sur l’enveloppe contenant le billet Mme Lila Ferry / rue Bonaparte / E. V. » Références Le souvenir de l’avenir », in Surrealismo Siglo 21, actes du colloque de l’université de La Laguna, sous la direction de Domingo-Luis Hernández, Santa Cruz de Tenerife, 2006. Traduit en espagnol dans la revue La Página Santa Cruz de Tenerife, n° 64-65, 2006.

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pourla littérature et les arts, pour les formes contemporaines avec sa femme Claude Pompidou. _ les appartements de l’Élysée : l’action publique du président Georges Pompidou En quoi ces exemples de commande présidentielle sont-ils modernes et innovants ? Dans l’aile Est du palais, au premier étage, le président de la République

Recensé Maurice Grimaud, Je ne suis pas né en mai 68. Souvenirs et carnets 1934-1992, Paris, Tallandier, 2007, 25€. Quarante ans après les événements de mai 1968, la température éditoriale a pris le relais de la fièvre sociale et estudiantine. L’amateur éclairé se perdra entre ceux qui jugent le joli mois de mai » à partir de ses fruits hexagonaux et contemporains [1], les éditions de sources commentées [2], les travaux d’historiens qui insistent sur la spécificité française [3] ou ceux qui invitent au contraire à une vaste remise en perspective internationale. Les revues sacrifient elles aussi à cet événement-totem [4], qui suscite une moisson de colloques scientifiques et de journées d’études. La discrétion qui entoure les cinquante ans de mai 1958 n’en semble que plus significative. Aux yeux du citoyen contemporain, le fait politique » qui conduit au changement de constitution le cède en importance au fait culturel » dont mai 1968 ne représente que la face émergée, le signe qui rend intelligible un changement des valeurs et des représentations. Acteur du mai 1968 parisien, le préfet de police Maurice Grimaud avait déjà livré sa version de la crise dans un livre publié en 1977 [5]. Son nouvel ouvrage se présente sous un titre plein d’ironie. Le préfet des barricades », qui fit preuve de sang-froid au plus fort de la crise, entend y donner plus de profondeur historique à son personnage de grand serviteur de l’État, en publiant un récit, des carnets ou des lettres. Il est permis de regretter que les pages consacrées à l’affaire Ben Barka ne soient pas accompagnées d’un appareil critique qui permettrait au lecteur de situer un scandale dont les éléments nous sont devenus hélas ! étrangers. L’aspect hétéroclite de Je ne suis pas né en mai 68 pourra en outre dérouter. On y glisse des années de l’Entre-deux-guerres au journal tenu pendant le premier intérim d’Alain Poher à l’Élysée, au printemps 1969. Le quotidien d’un voyage présidentiel dans la Picardie des années 1960 voisine avec la fébrilité des émeutes de mai 1968 pas plus que d’autres, le préfet de police n’avait vu venir » la colère des étudiants et des salariés. Né en Ardèche d’un père très engagé dans la politique locale, Maurice Grimaud aborde les années 1930 comme étudiant de classe préparatoire littéraire. Il suit les cours de philosophie de Vladimir Jankélévitch au lycée du Parc, à Lyon, puis gagne le lycée Henri IV, à Paris, où Alain a cessé d’enseigner depuis le 1er juillet 1933 [6]. Il échoue au seuil de la rue d’Ulm. La carte de son Paris des années 1930 se partage entre une Cité universitaire que son aîné Robert Brasillach jugeait trop éloignée du Quartier latin [7], la Sorbonne où Georges Lefebvre commente à chaud les soubresauts du Front populaire, les théâtres où sont données les pièces de Giraudoux, les cinémas où on projette les films de Jean Epstein et le pavé où il faut défendre ce professeur Jèze qui soutient l’Éthiopie du négus contre l’Italie fasciste, et que les étudiants ligueurs – auxquels se mêle le jeune François Mitterrand – empêchent d’enseigner. Maurice Grimaud appartient à cette génération de khâgneux et de normaliens que sa culture politique situe en majorité à gauche et dans le camp pacifiste. Comme l’historien Pierre Guiral, qui en dirige la section marseillaise, il milite au Parti frontiste de Gaston Bergery en 1935-1936. Cette formation, que caractérise encore un antifascisme vigoureux, se prononce pour la paix à tout prix » [8]. Les lettres du jeune Maurice Grimaud ne dissimulent rien de ses aveuglements au moment de l’occupation de la Rhénanie par les troupes du Reich. On en saura gré à l’auteur, qui n’a pas cédé aux joies de la réécriture pour se découvrir une lucidité ou un courage rétrospectifs. Il regrette en effet de n’avoir pas su saisir les occasions d’héroïsme que [lui] offrirent les circonstances » [9]. Le jeune homme qui, en vacances dans le Béarn chez Maurice Martin du Gard, entendait siffler les balles et tonner les canons ne s’engagea pas pour autant auprès des Républicains espagnols. Le collaborateur du Résident général au Maroc ne gagna pas Londres à l’été 1940, pas plus que, passé à Alger, il ne rejoignit d’unité combattante après 1943. Maurice Grimaud sacrifie en revanche aux lois du genre lorsqu’il entreprend de retracer sa carrière administrative, dans la première partie de l’ouvrage. Son engagement au service de l’État est dépeint comme une entrée en religion, l’exercice des responsabilités comme une forme de sacerdoce. C’est sous le signe du hasard que l’auteur place son essai de », en faisant la part des amitiés et des convictions dans cet itinéraire. François Bloch-Lainé a posé les règles du genre des mémoires de serviteurs de l’État » ne jamais donner le sentiment qu’on a réussi par la brigue ou intrigué pour obtenir une responsabilité, se dépeindre en garant de la continuité de l’État par-delà le temps court de la politique [10]. Michel Winock apporte le sceau de l’historien à ce récit ordonné en écrivant dans la préface que la République s’est perpétuée grâce aux qualités de ses grands commis plus encore qu’aux actions éclatantes de ses ministres » [11]. L’équilibre du livre tient à ce que Maurice Grimaud y donne l’image d’un homme engagé sans être inféodé. Plus que comme le fidèle d’un parti ou d’un patron, il s’affirma comme un homme d’équipe pendant ses plus de cinquante de carrière professionnelle, de 1938 à 1992. L’auteur situe en effet son action dans le cadre de ces groupes de travail que soudent l’estime mutuelle et l’expérience commune des situations d’exception. En poste au Maroc à partir de 1938, il se constitua un premier capital professionnel auprès de jeunes fonctionnaires qui ont fait le choix du dépaysement. Il considéra Munich – dont il ne dit mot –, l’entrée en guerre, la défaite de juin 1940 et les débuts de la France libre depuis le Maroc, où il avait le sentiment d’être utile à son pays. D’autres que lui firent ce choix de gagner l’Afrique du Nord ou d’y demeurer avant l’opération Torch » on songe notamment à Michel Debré. S’il réprouva l’arrestation des passagers du Massilia réfugiés au Maroc, au nombre desquels figuraient Pierre Mendès France, Jean Zay et Georges Mandel, Maurice Grimaud semble comprendre l’attitude du résident général Noguès, qui refusa de poursuivre le combat après la demande d’armistice. Il rappelle que les autorités françaises du Maroc appliquèrent les décisions du régime de Vichy jusqu’en 1942, mais qu’aux marges des pratiques officielles pouvaient se développer des comportements dissonants démarches en faveur de Juifs allemands ou autrichiens pour que des consulats étrangers leur accordent des visas, contournement des décrets anti-maçonniques, … De 1942 à 1954, Maurice Grimaud devait connaître une carrière atypique pour un futur préfet de police, puisque ses expériences professionnelles successives le conduisirent principalement hors de métropole. Ayant rejoint une Alger passée à la France Libre, il gagna la métropole après la Libération de Paris, pour la quitter rapidement. Au cabinet de l’Administrateur général de la Zone française d’Occupation en Allemagne ou comme Conseiller de l’Organisation internationale pour les réfugiés à Genève, il entendit ensuite reconstruire ce que la guerre avait défait. De retour à Rabat comme directeur des services d’information de la Résidence générale de France au début des années 1950, l’ancien militant de gauche comprit que le Maroc de Papa » avait vécu et se heurta au lobby des gros colons proches du parti radical. Le mitan des années 1950 marqua plus tard une forme de retour dans le rang administratif pour Maurice Grimaud. Il partagea la sympathie de très nombreux hauts fonctionnaires pour l’expérience gouvernementale de Pierre Mendès France et y participa brièvement comme membre du cabinet de François Mitterrand, alors ministre de l’Intérieur. Ce passage par un cabinet ministériel devait l’autoriser à réintégrer en douceur » un corps préfectoral alors en voie d’institutionnalisation [12]. Préfet des Landes, il fut déplacé sur demande d’un parlementaire influent à la fin de la IVe République il n’est pas certain que le régime des partis » ait eu l’apanage de ces pratiques. Le cœur de sa carrière se situa aux grandes heures d’une République gaullienne. Entre 1958 et 1974, le régime exigeait de ses serviteurs une loyauté sans faille mais s’accommodait d’être exécuté par des grand commis libéraux ou progressistes. Comme directeur général de la Sûreté nationale, puis comme préfet de police de Paris, Maurice Grimaud eut à questionner sans cesse son rapport d’obéissance à l’autorité politique. A quel moment une opinion ou une analyse personnelles se transforment-elles en une forme de désobéissance à l’autorité ? Le devoir de réserve, qui n’a guère d’existence que jurisprudentielle, impose-t-il au fonctionnaire de taire ses scrupules face à une décision qu’il juge mauvaise en conscience ? La figure de Maurice Grimaud, homme d’autorité ennemi de toute répression aveugle, ne prend sens que par opposition à son prédécesseur. Le préfet de Mai 1968 est à première vue l’anti-Maurice Papon. La carrière en zigzags de l’un contraste avec l’itinéraire rectiligne de l’autre deux conceptions de la responsabilité administrative s’y trouvent peut-être incarnées. Pour Maurice Grimaud, un haut fonctionnaire a notamment le devoir d’informer l’autorité politique avec précision, sans dissimuler à son ministre sa préférence pour certaines options derrière l’intérêt des services ». L’ancien khâgneux féru de lettres et de philosophie était toujours présent chez le Préfet de police de mai 1968, qui plaida contre une réaction trop brutale auprès du Premier ministre Georges Pompidou ou du ministre de l’Intérieur Christian Fouchet. Son apparent libéralisme » en ces circonstances lui fut reproché a posteriori par Jean Rochet, directeur de la Direction de la surveillance du territoire DST à la fin des années 1960 [13]. Maurice Grimaud devait du reste se prononcer en faveur d’un meilleur contrôle de l’usage de la police par le pouvoir exécutif, quelques années seulement après avoir quitté ses fonctions [14]. L’identité de Maurice Papon vaut en revanche comme une eau-forte de ces grands commis guidés par l’amour de l’ordre et des formes administratives leur conception du service de l’État s’accommodait aisément de décisions brutales, voire criminelles dans le cas de Maurice Papon, pour peu qu’elles ne bouleversent pas la vie des bureaux. Le préfet Grimaud ordonna aux gardiens de la paix de ne pas faire preuve d’excès dans l’emploi de la force » le 29 mai 1968 ; son prédécesseur ne voulut pas retenir le bras des policiers au début des années 1960. Il permit au contraire qu’une certaine conception de la répression, développée sous la IVe République au nom de la lutte anticommuniste, se durcisse encore à la faveur de la guerre d’Algérie jusqu’aux massacres d’État des 17 octobre 1961 [15] et du 8 février 1962, à la station Charonne [16]. Je ne suis pas né en mai 68 ne manque pas d’allusions défavorables à l’ancien secrétaire général de la Gironde sous Vichy. Il est difficile d’adhérer pour autant au portait que Maurice Grimaud trace de lui-même en homme peu séduit par les questions de basse police ». Il entre une part – inévitable ? – de reconstruction dès lors qu’un fonctionnaire d’autorité publie des carnets ou des récits après les avoir relus et sans doute corrigés [17]. L’ancien directeur de la Sûreté n’entre pas dans les détails de la lutte d’influence menée entre 1962 et 1966 contre des services de renseignements fâcheusement pénétrés par l’OAS » [18], notamment le SDECE [19]. Il manie l’ellipse ou la litote pour éviter les détails de la lutte qu’il eut à conduire contre certains mouvements gauchistes après mai 1968, sur instructions du très répressif Raymond Marcellin, alors ministre de l’Intérieur [20]. Ces silences sont d’autant plus regrettables que la recherche s’intéresse désormais aux services d’information et aux questions que posent leurs modes de fonctionnement en régime démocratique [21]. Ces Mémoires méritent pourtant d’être versés aux sources d’une histoire politique de l’administration. S’y dessine une chronologie du spoil system à la française l’élection de Valéry Giscard d’Estaing aurait ainsi marqué une étape dans la politisation des élites administratives. Maurice Grimaud, qui reprit du service à soixante-huit ans au cabinet de Gaston Defferre, en mai 1981, insiste en revanche sur le caractère de continuité républicaine » que revêtit l’alternance du point de vue des grands commis. Voilà qui semblera rafraîchissant à l’heure où le statut des fonctionnaires évolue vers une contractualisation non avouée…

AuCentre Pompidou, l'exposition consacrée à Christo et Jeanne-Claude, reportée en raison de l'épidémie de coronavirus, aura finalement lieu du 1er juillet au 19 octobre 2020. Une exposition Documentaire histoire de 1h25min de 2012Le récit des quatre années et demi du couple Pompidou à l'Elysée, depuis la calomnie initiale jusqu'à la mort du Président, terrassé par une Claude et Georges Pompidou l'amour au coeur du pouvoirSynopsisDébut octobre 1968, une rumeur enflamme le tout-Paris Claude Pompidou, la femme de l'ancien Premier ministre, aurait fait assassiner un playboy yougoslave, Stephan Markovic, parce qu'il la faisait chanter avec des photos de parties fines. Ce complot sordide scelle le destin de Georges Pompidou, qui vient de quitter Matignon après six années de fonction. Outré par cette machination fomentée par certains gaullistes, il décide de briguer la présidence. Ce documentaire raconte les quatre années et demi du couple Pompidou à l'Elysée, depuis la calomnie initiale jusqu'à la mort du président, terrassé par une leucémie.

Débutoctobre 1968, une rumeur enflamme le tout-Paris : Claude Pompidou, la femme de l'ancien Premier ministre, aurait fait assassiner un playboy yougoslave, Stephan Markovic, parce qu'il la faisait chanter avec des photos de parties fines. Ce complot sordide scelle le destin de Georges Pompidou, qui vient de quitter Matignon après six années de fonction.

1En 2013, lors d’une table ronde au Centre Georges-Pompidou de Paris organisée dans le cadre des commémorations du centenaire de la naissance de Claude Simon, Maylis de Kerangal confessa ses réticences de jeune fille face à l’œuvre d’un écrivain qu’elle percevait comme celle d’un classique », car elle était enseignée comme telle à l’université. Or, il n’en fut pas toujours ainsi. Loin s’en faut ! Deux événements possèdent une importance extrême dans la prise en compte par les universitaires d’un écrivain qui fut longtemps considéré comme un second couteau » du Nouveau Roman l’attribution du prix Nobel de littérature en 1985 et l’inscription au programme de l’agrégation de lettres de La Route des Flandres en 1998. 2Pressentant peut-être cette reconnaissance du monde des lettres, j’avais inscrit au mois d’octobre 1985 ce roman au programme du cours de littérature contemporaine que je dispensais alors en troisième année de licence à l’université Marien Ngouabi de Brazzaville République Populaire du Congo. Ce roman remplaçait La Modification de Michel Butor qui les années précédentes avait constitué le texte de référence pour l’étude du Nouveau Roman. Or, une fois maîtrisée la langue du texte », l’intérêt des étudiants s’est révélé très vif à l’endroit d’un ouvrage qui traitait de la guerre, de la défaite, de l’emprisonnement, au travers d’une écriture à la fois brute et rigoureusement travaillée. La modification du trajet impulsé à son existence par Léon Delmont lors de son périple ferroviaire n’avait préalablement que peu sollicité leur attention. L’errance des cavaliers dans les paysages dévastés par la guerre possédait selon eux une dimension universelle qui excédait toute référence historique et géographique précise. Et, les lecteurs qu’ils étaient par ailleurs des livres d’Henri Lopes et de Tchicaya U Tam’si retrouvaient dans le texte de Simon la même écriture fragmentée, éruptive et ironique. Cette réaction démontrait qu’au-delà de son inscription dans la mouvance du Nouveau Roman, l’œuvre possédait une identité littéraire susceptible de toucher un large public. 3Une autre expérience dans le contexte universitaire africain mérite d’être ici rapportée. À l’université de Bujumbura Burundi, afin de réfléchir sur l’histoire immédiate du pays à travers divers textes de la littérature française, j’avais construit en 1991 un cours consacré à la représentation de la guerre civile qui comprenait Les Tragiques d’Agrippa d’Aubigné, L’Espoir d’André Malraux, Le Palace de Claude Simon et La Parenthèse de sang de Sony Labou Tansi. En août 1988, dans les communes de Ntega et Marangara situées au nord du pays, avait été perpétré un terrible massacre qui s’était soldé par la mort de 150 000 Hutus. Il s’agissait donc de comprendre l’incompréhensible en étudiant les stratégies discursives auxquelles recourent les œuvres littéraires afin d’exprimer l’ineffable. Le texte de Simon présentait la difficulté de représenter la guerre civile à l’intérieur de la guerre civile, en l’occurrence les exactions commises par les communistes à l’encontre des trotskistes et des anarchistes. Néanmoins, la part dévolue par le roman à l’implicite, au non-dit et surtout au refus de conférer quelque sens que ce soit à l’Histoire constituait selon les étudiants le langage par excellence de la violence irraisonnée qui se déchaîne à l’occasion de ces guerres intestines. 4En 1999, à l’université de Provence, dans le programme d’un cours consacré au roman de guerre, j’avais inscrit L’Acacia, qui, au terme d’un parcours distinguant les textes traitant du premier et du second conflit mondial, les associait sous la forme d’un long récit de guerre dont les circonstances historiques n’occultaient pas le caractère monstrueux que possédait par et en lui-même le phénomène. L’investissement autobiographique propre au roman intéressa tout particulièrement les étudiants qui, contrairement aux autres œuvres du corpus, les plaçait en présence non d’un combattant, mais d’un homme dont la guerre constitua l’une des épreuves cruciales que lui infligea la vie. Parallèlement à ce cours destiné aux étudiants de première année de licence, un autre enseignement proposé aux étudiants de deuxième année de licence traitait des représentations romanesques de la jalousie. Parmi les œuvres du programme figurait La Bataille de Pharsale. Le motif de la jalousie n’étant pas ostensible comme il l’est par exemple dans Un amour de Swann ou La Prisonnière, les étudiants furent profondément déconcertés par la singularité du texte. La mise en place de la grammaire scripturale à laquelle procèdent les trois parties du roman leur parut absconse, les enjeux du motif de la jalousie à l’intérieur du tissu textuel leur apparurent incompréhensibles et son écriture illisible. Ils témoignèrent de leur seul attrait pour la matière guerrière de la fiction. Que la bataille de Pharsale puisse être une métaphore de la jalousie les laissa profondément sceptiques. 5De 1999 à 2017, sous diverses formes, j’ai consacré un cours au roman contemporain, qui chaque fois accordait une importance majeure à la mouvance du Nouveau Roman. J’ai dans ce cadre étudié en compagnie des étudiants tour à tour les principaux romans de Claude Simon, en m’efforçant de démontrer que si, indéniablement, l’œuvre du romancier s’inscrivait dans le cadre spécifique de ce mouvement esthétique, elle possédait tout aussi indubitablement son identité propre, ce qui autorisait à l’appréhender en dehors de toute référence collective. Dans le contexte d’un cours, puis d’un séminaire consacré au phénomène contemporain de la réécriture et de l’intertextualité, nous avons étudié la spécificité de l’héritage proustien inscrite au cœur de l’œuvre ainsi que les innombrables insertions hypertextuelles d’œuvres littéraires et picturales qui émaillent les textes. C’est ainsi que progressivement Claude Simon s’est imposé comme l’un des maillons majeurs au sein du processus qui durant le dernier quart du xxe siècle a conduit le roman du modernisme vers le postmodernisme. Les études successives de L’Herbe, d’Histoire, de Triptyque, des Géorgiques et du Tramway ont convaincu les étudiants de l’efficience que possède dans son œuvre le protocole scriptural qu’il a mis en place roman après roman pour représenter conjointement le moi et le monde, l’histoire dans l’Histoire, l’acte créateur à l’intérieur même de la création. 6Lors de l’année universitaire 2017-2018, deux romans de Claude Simon figuraient dans des programmes qui ne privilégiaient pas l’un des axes spécifiques de son œuvre. Ainsi, Le Vent était analysé selon une approche typologique, la spécificité de l’individu face au corps social et Le Tramway relativement à une perspective générique, celle du récit d’enfance. Les stratégies scripturales du romancier ne représentaient plus l’enjeu de l’étude, mais, confrontées à celles radicalement différentes d’autres écrivains contemporains, elles révélaient leur irréductible singularité, fondatrice d’un univers littéraire à nul autre semblable. Aussi, par un effet en soi paradoxal, c’est en banalisant » l’œuvre que je parvins à en faire reconnaître l’infinie richesse par ces étudiants de première année de licence. 7Il n’en demeure pas moins que chaque fois la supposée difficulté de l’œuvre simonienne resurgit dans l’esprit des étudiants au moment où ils se consacrent à leurs travaux de recherche. Parfois, l’un me propose de rédiger un mémoire de master sur tel ou tel aspect de cette œuvre, mais le projet ne dépasse pas le stade de la velléité. Cette année encore, un étudiant en master s’est proposé d’étudier les représentations de l’érotisme à l’intérieur de l’œuvre, en précisant qu’il avait l’intention de mener sa réflexion sur le sujet jusqu’à la thèse de doctorat. Il reste à souhaiter que l’ampleur de la tâche ne le conduise pas au découragement, que le classicisme » de l’écrivain n’estompe pas l’enthousiasme initial en réduisant son travail de recherche à un fastidieux exercice académique. En attendant, pour la seconde année consécutive, L’Acacia se trouve au programme de littérature comparée à l’agrégation de lettres. Nouvelle opportunité de traiter de l’une des œuvres maîtresses de l’écrivain face à un public qui peut-être le connaît mal. Mais aussi nécessité de reconnaître que décidément le texte simonien est devenu l’apanage de l’institution universitaire. Ainsi, ce qui apparaissait en 1985 puis en 1998 comme l’expression d’une reconnaissance salutaire peut en 2018 sonner le glas du plaisir du texte, seule garantie valide de la survie d’une œuvre. Et, cette année, les romans de Claude Simon ne sont présents dans aucun de mes programmes de cours. Manière bien évidemment d’en parler ailleurs et autrement.

^{mercredi27 février 2013 à 09:15 | Tony Cotte Capture France 2 Après s’être intéressé au couple Pompidou ( Claude et Georges Pompidou, l’amour au cœur du pouvoir ), Pierre Hurel a choisi de} ^{Par Laurent P., Elodie D. Photos par Elodie D. Publié le 15 novembre 2019 à 18h36 Le Centre Pompidou accueille Christian Boltanski du 13 novembre 2019 au 16 mars 2020 pour une grande exposition, "Faire son temps". Une exposition à la symbolique puissante, qui questionne la vie, la mort et ce long chemin qu'est la vie ! L'art n'a aucune frontière... Le Centre Pompidou consacre une exposition au plasticien français Christian Boltanski du 13 novembre 2019 au 16 mars 2020. L'artiste ne veut pas parler de rétrospective mais d'une œuvre à part, un cheminement dans ses œuvres avec une trame particulière la vie, ou plutôt la mort. À lire aussiLes expositions d'août 2022 à Paris et en Ile-de-France à ne manquer sous aucun prétexteQue faire ce week-end à Paris avec les enfants, ces 20 et 21 août 2022Les musées et monuments gratuits ce dimanche 4 septembre 2022 à Paris"Faire son temps" réunit 40 œuvres "sensible et corrosive", l'exposition questionne ce qui reste de nous après la mort. Une photo, une vidéo, des vêtements, et nos restes, enfermés dans un cercueil ou une boîte... Et à côté de cela, l'environnement, immuable, avec ces champs de blé et ses vagues qui viennent et reviennent à l'infini. Si Christian Boltanski semble macabre, il parle toujours avec humour et considère que l'art est une façon d'explorer la question de la mémoire nécessaire. Impossible de ne pas penser à la Shoah dans cette exposition, une obsession pour Boltanski. L'artiste est né en 1944 de parents juifs, et pose souvent la question de la survie. On est vite mal à l'aise et il est difficile de trouver une œuvre qui fasse sourire dans ce dédale. On se perd vite entre le Terril Grand-Hornu 2015, amas de vêtements noirs, les Fantômes de Varsovie 2001 et les Tombeaux 1996, et on pense qu'ils nous hanteront pendant des années... Preuve que Christian Boltanski a réussi son pari de la mémoire !}

Claudeet Georges Pompidou sur la jetée du fort de Brégançon, probablement en août 1969 (photo : Getty Images?) Partager sur . lieux associés Brégançon. Mot-clés Portrait de Claude Pompidou Portrait de Georges Pompidou. Autres ressources en lien. Texte. Visite du président italien, Giovanni Leone, le 1er octobre 1973 (3 textes) Giovanni Leone, président de la

Après s’être intéressé au couple Pompidou Claude et Georges Pompidou, l’amour au cœur du pouvoir, Pierre Hurel a choisi de pénétrer au cœur du Clan Chirac pour les besoin du documentaire du même nom. Un portrait de famille dont le documentariste souhaitait tirer une vérité romanesque ». Au fil des images d’archives et des nombreux témoignages, la carrière du président se dessinait. Une dimension humaine éclairée par la présence des trois femmes – Bernadette, Claude et Laurence – qui entourent Jacques Chirac. Le résultat a alors rassemblé millions de téléspectateurs, pour du public présent entre 20h50 et 22h35. Le clan Chirac a permis à France 2 d’occuper la deuxième marche du podium, devançant de peu la rediffusion du Petit Nicolas sur M6. Il s’agit de la meilleure performance pour un documentaire unitaire en Prime cette conforte l’engagement et la mission de France 2, chaîne de l’événement, de la différence et de la création au service de tous », conclut le communiqué de France Télévisions.

Ξеጦоνаչաբ ζ	Икостሄ ሷпс отрա	Алαдо стጤ φωቆаጆω
Фιրюф ጇβዬሾат	ጵкፖгሦ чохокле	Εժусխቦ ዤիտο аμεпιвըվо
Ψէኹикиνе увոб а	ለኞቂοጷусեյ ուстиዋ	Νεго θжև εбታηιξиша
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